“ENTRE COPOS E CRISE”, DE HAYA HAYA: O RISO COMO ESPELHO DE UMA CASA E DE UM PAÍS. – por MALERO JEQUE
Entre copos e crise: o riso como espelho de uma casa e de um país. - Malero Jeque
Crítica à peça do Grupo Teatral Haya Haya, apresentada na Beira a 4 de Outubro, Dia da Paz e Reconciliação, nos 34 anos do grupo
O Haya Haya festejou 34 anos de existência no dia 4 de Outubro, data em que Moçambique recorda o Acordo Geral de Paz assinado em Roma em 1992. Fazendo a conta, o grupo nasceu no mesmo ano em que o país fez as pazes consigo próprio, e a peça escolhida para a celebração, Entre copos e crise, fala justamente da paz que se perde dentro de quatro paredes. A coincidência não é explorada de forma declarada, mas paira sobre a noite: se o país soube negociar o fim de uma guerra, que paz conseguimos manter em casa, à mesa, na cama, e entre copos?
“se o país soube negociar o fim de uma guerra, que paz conseguimos manter em casa, à mesa, na cama, e entre copos?”
O espectáculo responde com muito riso e alguma amargura. Tem uma actriz em estado de graça, um cenário digno de elogio e uma ambição generosa de dizer o país. Tem também fragilidades de construção que um olhar atento não pode ignorar, e é com esse olhar que se escreve.
Uma casa, uma mentira, uma herança
Toda a acção decorre na sala de Santos (Aníbal Chiteve), cadeirante em fase de fisioterapia e, por ora, sem trabalhar, e da esposa (Carmen Costumes Calene), a única que sustenta a casa. O irmão mais velho, Lúcio Chiteve, antigo funcionário público despedido depois de o bafómetro o ter apanhado em serviço, é quem conduz o carro e leva Santos às sessões. A esposa confia no cunhado e dorme descansada: o marido está a tratar-se.
Não está. Os dois regressam sempre alegres demais para quem acabou de fazer exercícios dolorosos, e a suspeita fica a pairar até ao dia em que o fisioterapeuta (Zacarias) vem a casa perguntar porque é que o paciente desapareceu há um mês. A fachada ruiu. Quando os irmãos chegam, visivelmente embriagados, ainda tentam sustentar a versão do tratamento "bem-sucedido" e do brinde com o médico, sem saber que o médico já esteve ali. A discussão que se segue traz à superfície o que estava enterrado: o acidente que deixou Santos naquelas condições aconteceu quando conduzia embriagado, na companhia da amante. A esposa, que já tinha engolido tudo isso uma vez, não o consegue engolir de novo, e passa a dormir na sala.
Em paralelo corre uma segunda história, a do filho, Ustemberg (Bernardo), que partilha a sua atenção entre a namorada (Cátia), e a empregada, Glória (Idalupina "Tucha"). É no quarto de Glória que ele passa as noites. O tio (Lúcio Chiteve), faz cantadas à empregada, e o sobrinho enciúma-se. Com o pai relegado à sala, Ustemberg propõe uma troca de camas que apresenta como boa educação - “não fica bem que as visitas vejam um dos pais a dormir fora do quarto” - o pai ocupa o seu quarto, e ele fica na sala. A manobra parece engenhosa, pois dá-lhe caminho livre até ao quarto de Glória, e falha por uma razão perfeitamente humana: Ustemberg não acorda cedo, e o pai sim. Santos vê o filho sair de fininho do quarto da empregada, Glória vomita, e a casa percebe que está grávida. Chega depois a namorada, a queixar-se de que Ustemberg não lhe atende as chamadas desde que lhe disse que também estava grávida. Duas gravidezes, duas mulheres, um rapaz que foge.
Santos expulsa o filho e as duas mulheres, e a esposa acaba por abandoná-lo por sua vez, porque vê no filho a repetição exacta do pai. A peça fecha com Santos sozinho em cena, em abandono total, ao som de "Minha História", do músico Twenty Fingers.
A tese é de uma limpidez quase escolar: o que os pais fazem, os filhos aprendem. A dramaturgia é pontual na forma como a segunda linha espelha a primeira: o pai mente para beber, o filho mente para dormir onde não deve, e ambos acabam sozinhos, com consequências que as mulheres pagam.
“o que os pais fazem, os filhos aprendem”
Onde o enredo cede: verosimilhança e conveniência
Aristóteles, na Poética, preferia o impossível verosímil ao possível inverosímil. A peça faz o inverso em pontos decisivos. Uma mulher madura, que já passou por traição e por acidente, aceita durante um mês inteiro que o marido faz fisioterapia, ainda que ele regresse repetidamente com sinais de embriaguez. Não há desconfiança com corpo, não há investigação, nem sequer um telefonema de verificação à clínica. A inteligência da personagem é suspensa para que o enredo possa avançar, e o público, que a viu competente em todo o resto, sente a manobra.
O fisioterapeuta é o caso mais evidente. Aparece menos de cinco minutos em palco e traz uma informação que um telefonema resolveria, e que um profissional realmente preocupado com o paciente teria dado dois ou três dias depois da primeira falta, não trinta faltas depois. A personagem existe porque o enredo precisa de uma bomba e de alguém que a detone. Não há aqui um médico, há uma função.
O mesmo vale para a troca de camas. A ideia é engraçada e serve a lógica da comédia de equívocos, mas depende de um pai que acorda cedo e de um filho que dorme demais, coincidência que o texto não prepara. Havia ali matéria para plantar o hábito do pai, a rotina do filho, uma pequena promessa de que a manobra podia correr mal. Em teatro, o acaso só funciona quando já estava anunciado.
O cenário: oito valores e uma incoerência
O cenário, patrocinado pela MiCasa, merece 8 em 10, segundo um critério que importa explicar, porque a nota só é útil se o critério for transparente.
Três pontos pela utilidade (3/3): tudo o que esteve em palco foi usado. Não houve móvel decorativo, objecto morto nem adereço que não entrasse na acção, o que cumpre a velha máxima atribuída a Tchékhov sobre a espingarda na parede.
Três pontos pela qualidade (3/3): mobiliário novo, bem montado e bem posicionado, com sala de estar, zona de jantar e entradas para os quartos organizadas de forma a facilitar as entradas e saídas das personagens no momento exacto. É um cenário que trabalha para a encenação, e isso, num palco de grupo, não é pouco.
Dois pontos, em quatro(2/4), pela coerência. É aqui que a nota se perde. Em certos momentos não se percebe se os quartos ficam longe ou perto da sala. As entradas dos quartos são aberturas, não portas, o que torna absurdo que discussões em voz alta (a de Santos, da esposa e do cunhado, por exemplo) passem ao lado de Glória, que está em casa, no quarto, e que depois tenta obter informação do filho dos patrões como se não tivesse ouvido nada. O cenário criou assim um problema que a dramaturgia não resolveu: num espaço sem paredes, a surdez selectiva de uma personagem não é só incoerente, é uma convenção que o público deixou de aceitar.
Interpretação: a peça é de Glória
O público do Haya Haya habituou-se a esperar o melhor de Calene, de Lúcio e de Aníbal, e é prova da sua qualidade que a expectativa se tenha cumprido sem surpresa. Isso, em si, é uma forma de elogio, mas é também a razão pela qual a noite pertence a outra pessoa.
Idalupina "Tucha" entrega uma Glória completa. O sotaque de Quelimane não é decoração: está trabalhado com ouvido e disciplina. Aparecem as interjeições ("Mbwaná", "ihxiii", "weyo"), o imperfeito onde o português-padrão pediria o perfeito ("eu fazia" em vez de "eu fiz", "eu falava" em vez de "eu falei"), a gramática de quem aprendeu o português como segunda língua e a mantém por orgulho, não por falta. A personagem cozinha bem, mantém o equilíbrio, não engole desaforos e invoca o "desde 99" sempre que precisa de afirmar o lugar que ocupa naquela família. É uma voz social inteira a falar através de um corpo, o que Bakhtin chamaria heteroglossia, e a razão por que nunca resvala para a caricatura, que seria o caminho fácil para uma empregada em comédia. Glória é trabalho de estudo, de escuta e de respeito pela personagem.
“É uma voz social inteira a falar através de um corpo”
O que o texto deve às mulheres
Se Glória é o ponto alto da interpretação, as personagens femininas são o ponto mais frágil da escrita.
A namorada de Ustemberg (Cátia), aparece duas vezes. Na primeira, autoritária, entra em conflito com Glória, e é um jogo de ciúmes mantido sempre à superfície. Na segunda, queixa-se da empregada à "sogra". Nunca contracena com o namorado. Não há afecto, discussão, gesto, olhar. O público aceita que são namorados porque lhe dizem, e não porque o vê, e é nisto que a regra mais elementar do teatro se quebra: dramatizar é mostrar, não declarar. Cátia precisava de contradições, de desejo, de interesses próprios, de ser mais do que o outro vértice de um triângulo. A peça deve-lhe isso, e deve-o também ao espectador, que quando a gravidez de Cátia é revelada não tem um único momento do casal onde apoiar o impacto.
“dramatizar é mostrar, não declarar”
A esposa de Santos (Calene) é bem escrita naquilo que a peça lhe deixa: mulher ocupada, preocupada com o lar, empenhada em ver o marido recuperar. Mas a ingenuidade que o enredo lhe exige é maior do que a caracterização suporta. Cai nas lábias do cunhado sem esboçar uma investigação, e deixa passar um mês inteiro de ausências. O defeito é do texto, não da actriz.
Glória, por fim, é a personagem mais bem interpretada e, paradoxalmente, a que o texto deixa mais por explorar. A peça tenta dar-lhe uma saída através da corte do Irmão do Santos (Lúcio), com direito a serenata, mas ela nunca aceita nem recusa. Fica no meio. E o meio levanta a pergunta mais interessante da noite: porque é que uma mulher a quem um homem com casa própria e profissão, ainda que agora sem emprego, oferece um lar escolhe continuar a ser a amante nocturna do filho da casa, aparentemente mais novo do que ela? É paixão? Só a paixão bastaria? É cálculo, a garantia de se manter na família através do rapaz? É receio de perder o lugar onde está desde 1999? A diferença de idade entre os dois nunca é esclarecida, e é um detalhe que importa, porque a resposta muda a natureza da relação. Cada uma dessas hipóteses daria uma peça. O texto não escolhe nenhuma, nem faz da dúvida material dramática.
Irmão do Santos (Lúcio Chiteve) funciona como coadjuvante assumido: abdica da vida para sustentar a do irmão e parece conformado. Na casa do irmão come, bebe, é bem tratado, e ainda "nhoga", como se diz, algum dinheiro ao sobrinho e à cunhada. Mas as perguntas ficam suspensas: não tem filhos? Não tem ambições? Que vida é a sua, fora daquela sala? A serenata a Glória insinua um desejo e abandona-o logo. Um homem que carrega tanto do humor da peça merecia um subtexto à altura do seu espaço em cena.
A crise como cenário, e como defeito
O título joga com dois sentidos. O copo é o álcool em casa e é também o balcão onde se discute o país, e o país entra, de facto, de corpo inteiro.
Há a saúde: as parturientes só são bem atendidas se levarem pelo menos 200 meticais atados ao nó da capulana, e quanto maior o valor, melhor o tratamento. A peça encadeia esta crítica com uma segunda, mais engenhosa, a do gesso e da mota: o mototáxi tornou-se refúgio de muitos jovens contra o desemprego, com a consequência de mais motas, excesso de velocidade, mais acidentes e hospitais sem gesso para os feridos. A conclusão, em registo de comédia, é que quem importa uma mota devia importar também uma caixa de gesso. É sátira com lógica, e nasce do diálogo inicial entre Santos e o irmão, o que a torna mais eficaz.
Há o combustível: a noite inteira passada à procura de gasolina, as bombas fechadas, os dólares que não existem. Há a Estrada Nacional n.º 1, onde o buraco manda e os motoristas circulam pelas margens, não pelo asfalto. Há o trabalho doméstico, e a antiguidade que vira posto: Glória, desde 99, é "da família", e por isso não se despede, mesmo quando comete desvios nas compras. Há os percevejos, praga que a França tratou como problema de saúde pública e a que a Beira, ao que a peça sugere, vai assistindo sem reacção.
Há a função pública, que é onde o texto atinge a sua maior inventividade. O irmão, despedido pelo bafómetro, argumenta que o verdadeiro problema do Estado não são os que chegam com álcool no sangue, mas os que roubam e os que "tiram margem". Propõe, então, o "ladrómetro" e o "nhongómetro", este último de nhonga, termo corrente para a margem ilegal que alguém tira em cada serviço ou compra. É uma invenção linguística de grande eficácia cómica, e filosoficamente interessante: a ideia do mal menor, de que as instituições perseguem o delito mais visível e poupam o mais danoso. Junta-se-lhe o "ganho 8 mil, mas ganho bem porque não fico no trabalho", retrato eficaz de uma administração com demasiada gente para poucas funções, e as transferências arbitrárias para os distritos de quem questiona demais ou desobedece a ordens erradas.
E há a água, no melhor detalhe da noite. O bairro de Manganhe, de expansão e sem abastecimento regular, aparece numa imagem mínima: a namorada de Ustemberg, de cada vez que entra, vai directa a beber água. A crise é dita pelo corpo, sem discurso, sem comício. Esta economia é o modelo do que a peça devia ter feito mais vezes.
Esta vocação de rir para corrigir tem linhagem. A divisa castigat ridendo mores, a comédia corrige os costumes rindo-se deles, associada a Molière, descreve bem o contrato. Na literatura moçambicana, Mia Couto fez das crónicas de O País do Queixa Andar um exercício de ironia que diz do país mais do que muito panfleto. E Achille Mbembe, em Sobre a Pós-Colónia, descreveu a convivência do grotesco com o poder como marca de certas ordens políticas africanas: a banalização do "desenrascanço", a paródia da autoridade, o riso como forma de sobreviver ao que não se pode mudar. A peça vive nesse território, e quando está nele, brilha.
O didactismo e o seu preço
O problema é que a peça desconfia da sua própria força. Santos e o irmão explicam a corrupção, denunciam o estado do país, enumeram queixas, e fazem-no com uma clareza que o enredo não pede. Se esses diálogos fossem retirados, a narrativa não mudava. O que significa que a denúncia não é motor da história, é um acrescento colado a ela, e o público sente a diferença entre uma cena que avança e uma cena que informa.
Brecht fez do teatro didáctico uma escola, mas com aparelho formal (o distanciamento, a canção, o cartaz) que transformava a lição em arquitectura. Boal, no Teatro do Oprimido, foi mais longe: a crítica mais forte é a que nasce da situação concreta e põe o espectador a pensar, não a que lhe diz o que pensar. Bergson, em O Riso, via o cómico na rigidez mecânica aplicada ao vivo, o que quer dizer que a graça nasce da mecânica da situação, e não do discurso sobre ela. Quando a peça segue esta lição (o gesso, o nhongómetro, o copo de água de Cátia), é irresistível. Quando enumera queixas, o ritmo cai e a comédia perde faísca.
A publicidade e a ética do patrocínio
A MiCasa financiou um cenário de alto nível e merece reconhecimento. O reparo é outro, e é sobre a fronteira entre dramaturgia e anúncio. A publicidade entra pela cena dos percevejos, com um apelo explícito a comprar móveis em lojas certificadas e não no sector informal. Como instrumento de saúde pública, a ideia faz sentido. Como gesto, tem um custo: o sector informal é, em Moçambique, meio de subsistência para muitas famílias, provavelmente também para parte da plateia. Uma peça que trata os de baixo com tanta atenção noutros momentos escorrega aqui para uma lógica que lhe contradiz o espírito. Era perfeitamente possível anunciar com a mesma elegância, sem apontar a mira a um alvo. O grupo, que tem autoridade moral para negociar essa fronteira com os patrocinadores, devia fazê-lo.
O fecho: quando a canção faz o trabalho da cena
O final merece uma nota à parte. Santos sozinho, abandonado, ao som de uma canção cuja letra conta, quase ponto por ponto, o arrependimento de um homem que perdeu a família por andar em contramão. A escolha é eficaz do ponto de vista emocional e imediata do ponto de vista do público, mas é também o momento em que a peça mais abdica de mostrar. A canção diz o que a cena já tinha dito, e diz-o de forma literal: até traz detalhes (as filhas, a esposa bonita) que não coincidem com a família que vimos em palco, um desencontro pequeno que ainda assim enfraquece a identificação. O fecho funciona como moral explícita, quando uma imagem, um silêncio, um objecto deixado em palco fariam o mesmo trabalho com mais força. Fica também por pensar o que a peça faz com a deficiência de Santos: o homem na cadeira de rodas é, ao longo da noite, a consequência física do vício, o que arrisca ler a deficiência como castigo moral. É um terreno delicado que o texto atravessa sem dar sinal de o ter notado.
Som, luz e transições
O trabalho técnico merece elogio sem reservas. O som foi impecável, com microfones de palco bem colocados que permitiram diálogos em tom natural, sem necessidade de gritar, exactamente como as personagens exigiam, e com tudo perfeitamente audível na plateia. A iluminação marcou o tempo com economia, com LEDs brancos e luz clara nas cenas de dia, e tons amarelados e escurecidos nas de noite. As transições são limpas, ainda que algumas cenas se tornem confusas pela já referida incoerência entre um espaço aberto e uma surdez selectiva.
Balanço
Entre copos e crise é uma comédia de costumes com ouvido fino para a cidade. Tem uma tese clara, momentos de humor inventivo, uma actriz em estado de graça e uma vontade de dizer o país que merece ser saudada. Tropeça quando troca a dramatização pela explicação, quando deixa as mulheres sem a profundidade que as suas próprias perguntas pedem, e quando faz depender o enredo de ingenuidades que as personagens não suportam. Fecha com uma canção que diz o que as cenas já tinham dito.
Trinta e quatro anos depois, o Haya Haya conserva o mais difícil: uma plateia que ri porque se reconhece. O próximo passo é confiar mais nessa plateia, e deixar que seja a história, e não o comentário, a fazer o trabalho de crítica.
“deixar que seja a história, e não o comentário, a fazer o trabalho de crítica”
Crítica teatral por Malero Jeque
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